Bergman - Depois do Ensaio

Há pessoas sem poço, pessoas que vivem como se a vida fosse uma superfície lisa e plana ou um espelho sem profundidade. Melhor dizendo, vivem como se fossem ocas por dentro ou fechassem todas as passagens que acaso dariam acesso a seus abismos. Essas pessoas desprezam os filmes de Bergman assim como desprezam a literatura de Clarice Lispector ou os abismos metafísicos subjacentes à obra de um Strindberg ou um Lúcio Cardoso.

Depois do Ensaio é um filme que mataria de tédio esse tipo de gente. Pois, além de escavar os poços obscuros dos três personagens que se confrontam – Henrik (Erland Josephson), Anna (Lena Olin) e Rakel (Ingrid Thulin) – concentra toda a ação nos limites de um palco vazio. Aliás, conviria frisar que a ação do filme, ou da peça filmada, não deve ser confundida com o que o público correntemente entende por filme de ação. Há um abismo intransponível entre Bergman, qualquer dos seus filmes, à exceção provável seria Fanny e Alexander, e esse tipo de público, que constitui a maioria esmagadora.

Depois do Ensaio foi filmado logo depois que Bergman realizou seu filme mais popular e mais acessível ao grande público, o já mencionado Fanny e Alexander. Vale ressaltar que os traços dominantes da sua filmografia também permeiam este filme: a herança puritana e a culpa, o amor e seus emaranhados conflitos, o desejo e a morte, as obsessões metafísicas... Enfim, os poços obscuros da nossa condição tão falível, os abismos nos quais nos perdemos e salvamos também desenham muitas das linhas narrativas de Fanny e Alexander. O que diferencia este filme é a forma narrativa, a forma usada por Bergman para recriar na tela a sua infância, a família realçada pelo fascínio e o choque identificáveis em toda narrativa de família.

Cada história de família é singular. No entanto, há muito de comum a todas elas, contrariamente à frase famosa escrita por Tolstoi como parágrafo de abertura de Anna Karenina. Traduzindo livremente: As famílias felizes são todas parecidas; as infelizes são singulares no seu modo de infelicidade. É sem dúvida uma abertura de forte apelo literário, mas pouco condizente com a realidade aferível das histórias de famílias, sejam elas felizes ou infelizes.

A ação de Depois do Ensaio, compreendida no sentido estético e amplo do termo, circunscreve-se ao espaço literal de um palco onde contracenam os personagens acima referidos: Henrik, Anna e Rakel. As unidades de ação, espaço e tempo são portanto precisas. O filme começa quando Henrik, solitário e cansado, está sozinho no palco depois de ensaiar O Sonho, de August Strindberg, o grande dramaturgo sueco tantas vezes levado ao palco por Bergman. Henrik confessa ter por hábito ficar sozinho e descansar no palco depois de ensaiar. Precisa disso como condição psíquica inerente à sua atividade criadora. Mas eis que Anna perturba sua solidão a pretexto de procurar um bracelete perdido ou esquecido durante o ensaio. A partir desse ponto os dois personagens são tensionados à volta de situações humanas correntes na obra de Bergman: o vínculo erótico entranhado na arte dramática, o poder mesclado de aversão e desejo que a figura paterna e o diretor, variante da primeira, exercem sobre a mulher jovem e bela, os sentimentos de amor e ódio entre mãe e filha.

Anna é uma jovem e bela atriz. Ela integra o elenco da peça de Strindberg dirigida por Henrik. É em torno da peça que ensaiam, O Sonho, que se tece o diálogo relativo à arte dramática, o mundo que Bergman verdadeiramente habitou, o único que tinha real sentido para ele. Rakel, mãe de Anna, foi também atriz e também representou sob a direção de Henrik. Morreu de alcoolismo. Ela é introduzida na narrativa através da memória dele e assim assistimos a uma regressão da ação no tempo. Enquanto Rakel, bêbada e carente de amor, contracena com Henrik, Anna, ainda menina, assiste silenciosa ao desdobramento da trama sentada no sofá.

Como acima já sugeri, Depois do Ensaio diz muito sobre a arte dramática, notadamente sobre a complexa relação que envolve o diretor e suas atrizes. Representar, imprimir sentido dramático à vida, recriando-a para além do fluxo errático compreendido no seu movimento rotineiro e inconsciente, é exercer controle racional sobre as paixões. Esse é um dos pontos fortes da tensão que confronta Henrik e Rakel. Para ele, o diretor precisa exercer o controle racional da experiência estética. É por isso que detesta as forças “espontâneas, imprudentes e imprecisas”, como afirma num momento de exasperada discussão com Rakel. Esta simboliza a força irracional e confusa que precisa ser plasmada esteticamente para que da desordem e do caos brote a arte lastreada nos seus elementos de ordem e organização significativa. O que deve prevalecer na atividade que se desdobra no palco, como enfaticamente ressalta Henrik, são a disciplina, a clareza, a luz e o silêncio. Para Rakel, no entanto, tudo isso é inconsistente e improvável. Contrariamente à teoria da pureza, da estética de fundo racional exposta com intensidade e exaspero por Henrik, ela acredita que o teatro é tumulto e energia emocional.

A história do teatro, assim como a da arte em geral, produziu inúmeras estéticas. Procedendo a uma redução grosseira, penso que todas poderiam ser alinhadas em dois grupos fundamentais: o das estéticas racionais e o da irracionais. Talvez surpreenda a muitos apreciadores do cinema de Bergman o fato de incluí-lo no primeiro grupo, o das estéticas racionais, quando consideram o confuso tumulto das paixões que atormentam o universo de suas personagens, sobretudo as mulheres. Depois do Ensaio constitui um dos melhores pontos de referência, no conjunto da filmografia de Bergman, para que melhor se compreenda essa questão exposta a tanta controvérsia.
Recife, 28 de setembro de 2010.