Aforismos e desaforos II

A mulher que jura fazer tudo por amor é capaz de fazer qualquer coisa.

Os únicos erros imperdoáveis são os que escolhemos.
Os erros mais dolorosos são os irreversíveis.

Ela infernizou minha vida com o amor mais inocente e dependente concebíveis. Por isso já não duvido de que há formas de amor piores do que o inferno.

Só uma pessoa absolutamente inocente acreditaria que a inocência é inofensiva.
A maior vítima da inocência é a compaixão.

Seduzi Maria Inocência com um colar e ainda hoje ela me cobra as perdas e danos que me causa.

Antagonismo genético: a gravidez que pode ser o sonho de uma mulher pode igualmente ser o pesadelo definitivo do homem que a fecunda.

Sexo virtual é o meio mais seguro de controle da superpopulação.
Sexo virtual é mais estéril do que encíclica papal.

Batata, fundador do Bacalhau do Batata, é um dos mais celebrados heróis populares do Brasil. Gregório Bezerra é um dos heróis populares mais ignorados do Brasil. Não falta, contudo, popular indignado denunciando os políticos que temos.

Somente no Brasil promovem festa, carnaval e futebol como se fossem formadores de cidadãos. Depois ainda se espantam com as tempestades que colhem.

A supremacia universal do futebol é a evidência de que nossa razão foi transplantada do cérebro para o pé.

O Recife é sem dúvida a cidade mais musical do Brasil. De domingo a domingo, ouço serra elétrica, martelo, buzina, cachorro latindo e gente conversando aos berros, inclusive no celular. Nossa incivilidade despreza até a tecnologia digital. O recifense não trabalha, desacata a ordem pública; não conversa, bate boca.

De acordo com estudo realizado pela ONU, o parlamentar brasileiro é o segundo mais caro do mundo. Fazendo o que faz, se ele nos pagasse ainda sairia muito caro.

Somos tão inconscientemente egocêntricos que atribuímos nossa ferocidade às feras, nossa rapacidade aos ratos, nossa agressividade ao leão e ao galo, nossa grosseria ao cavalo, nossa lascívia ao gavião. Por fim, já que em toda a natureza não há espécie comparável à nossa maldade, tivemos que inventar a figura mítica do Demônio cuja sinonímia e provas do crime são fartas nos boletins de ocorrência, no instituto médico-legal, no código penal e nos necrológios.

Foi por ser francês que Sartre disse: o inferno são os outros. Se fosse brasileiro, mandaria os outros para o inferno. Se fosse pernambucano, iria sozinho.

O Brasil não existe. O Brasil é apenas a mais grandiosa obra de ficção da literatura universal. Por isso nossa literatura é tão insignificante. Que gênio da imaginação poderia competir com esse gigante feito de símbolos insubstanciais? Ouçam a tempestade fantasiada que sopra nos sambódromos e nos estádios de futebol: ficção pura.
Recife, fevereiro de 2013.

Freud, Além da Alma

O filme Freud, além da alma, dirigido por John Huston e escrito por Charles Kaufman e Wolfgang Reinhardt, foi produzido no auge da difusão da psicanálise e da glória de Freud, substancialmente ampliada nos anos 1950 e 1960 pela biografia oficial assinada por seu dileto discípulo Ernest Jones. À biografia, bem condensada numa edição em língua inglesa por Lionel Trilling e Steven Marcus, acrescenta-se parte da correspondência até então inédita fundamental para um conhecimento mais acurado do desenvolvimento das ideias do criador da psicanálise.

A ideia inicial de Huston era realizar o filme baseado num roteiro escrito por Sartre, então provavelmente o intelectual de maior prestígio no mundo. Sartre aceitou a proposta de Huston e viajou para a casa deste, na Irlanda, onde se instalou para trabalhar. Sucede que bebeu mais do que trabalhou. Isso explica o consumo total do estoque de uísque de Huston que, bem sabemos, não era de beber pouco. Desse conluio entre a pena torrencial de Sartre e sua sede insaciável resultou um roteiro infilmável, segundo o próprio diretor. Sartre trabalhou na composição de uma versão mais enxuta. Ainda assim, não satisfez Huston, que passou o trabalho para Kaufman e Reinhardt. O filme que conhecemos é, portanto, uma adaptação das versões antes escritas por Sartre, que de resto não permitiu que seu nome constasse dos créditos do filme. Melhor assim esquecer o uísque bebido ou ver o Freud de Huston e seus roteiristas bebendo no divã.

O filme começa com uma voz, supostamente do próprio John Huston, anunciando as três grandes crenças tradicionais que profundamente marcaram a compreensão da nossa humanidade e seu lugar privilegiado no universo. De acordo com a primeira, anterior a Copérnico, a Terra era o centro do universo. Antes de Darwin e de sua explosiva A Origem das Espécies, a espécie humana reinava soberana no mundo. Por fim, rematando o introito com a terceira crença, até Freud éramos senhores da nossa consciência. Ao publicar A Interpretação dos Sonhos, Freud desloca a consciência do centro da nossa subjetividade ao demonstrar com sua teoria do inconsciente o quanto é ilusória a crença de que somos senhores dentro da nossa própria casa.

O introito que acabo de expor sugere a grandeza do feito alcançado por Freud, interpretado por Montgomery Clift. O propósito do filme é dramatizar o longo, tortuoso e atormentado processo que se estende do início da carreira médica de Freud, como aluno do Prof. Meynert, neuropsiquiatra da Universidade de Viena, até o momento em que formula suas teorias fundamentais: a do inconsciente, a da neurose, da sedução, da sexualidade infantil e do complexo de Édipo. Antes disso, passa por estudos em Paris, sob a orientação de Charcot, pioneiro na terapia dos histéricos baseado nas técnicas da hipnose; por sua frutífera amizade com Josef Breuer (Larry Parks) e pela relação terapêutica ainda mais frutífera com Anna O. (em parte condensada na personagem Cecily, interpretada por Susannah York).

O DVD vem acrescido de um ótimo e esclarecedor comentário de Renato Mezan, um dos mais notáveis estudiosos brasileiros da obra de Freud, além de psicanalista. Dentre os muitos livros que já escreveu sobre o assunto, merece destaque Freud, Pensador da Cultura, investida única no contexto psicanalítico brasileiro. Mezan acertadamente observa a omissão de Wilhelm Fliess na trama do filme. Fliess foi a presença mais importante na vida de Freud durante os anos compreendidos pela trama do filme. Embora vivessem em cidades diferentes, Viena e Berlim, trocaram correspondência intensa expondo e discutindo ideias, notadamente a evolução do trabalho e das pesquisas empreendidas por Freud. A omissão decerto decorre de motivações dramáticas. Ao omiti-lo, John Huston e seus roteiristas concentraram em Breuer a matéria referente às projeções da figura paterna na psicologia de Freud. Também a personagem Cecily condensa não apenas conteúdos extraídos da experiência analítica de Anna O., mas também de outras pacientes analisadas por Freud ao longo do período abrangido pelo filme. Também a síntese expositiva das principais teorias de Freud, nas cenas finais, constitui uma condensação anacrônica imposta pela organização dramática do filme.

Filmes, assim como toda obra de recriação ficcional de personagens históricos, com frequência suscitam críticas baseadas num cotejo entre os fatos e personagens reais e a forma como são arbitrariamente manipulados nas obras de invenção livre. A discussão é complexa e de resto pouco pertinente no contexto em que escrevo. Chamo a atenção do leitor para essa controvérsia recorrente apenas com o propósito de explicitar um argumento banal: a obra de ficção não é nem pretende ser um equivalente da realidade, ou um substituto da realidade que se propõe recriar. É certo que este fato banal não autoriza qualquer recriação, mas o autor não pode responder pela recepção ingênua do espectador ou leitor que vê ou lê um filme ou um romance sobre Freud supondo estar vendo ou lendo sobre Freud enquanto indivíduo real. Isso é coisa de receptor de telenovela e folhetim. À parte o tom de desapreço com que despacho o assunto, reconheço ser um prato cheio para especulações estéticas e psicológicas.

É fato que Freud sofreu tenaz e áspera resistência do meio quando ousou expor suas teorias. Ele próprio emprega uma expressão, “splendid isolation”, para sugerir as pressões sociais e morais que sofreu como consequência da coragem com que investiu contra os preconceitos e ideias feitas do seu tempo. Esse é um outro fato corriqueiro na história das ideias, assim como de todo movimento de ruptura social. Os pioneiros, ou conquistadores, como se orgulhava de assim falar de si próprio, pagam às convenções sociais um preço extorsivo por se atreverem a afirmar de viva voz que o rei está nu, fiquemos no lugar comum que tudo exprime em poucas palavras. O risco a que se expõem certas obras, o filme de Huston não constitui exceção à norma, reside na romantização do herói transgressor. A cultura de massa, antes de tudo, não esqueçamos de que cinema é antes de tudo cultura de massa, investe nesse mito assim como os acumuladores de fortuna fácil investem na bolsa de valores. Portanto, convém apreciar com certa reserva a forma como a “splendid isolation” de Freud é caracterizada na tela.

O filme concentra na personagem intolerante e detestável de Meynert a resistência oposta às ideias de Freud, em particular nos círculos médicos. O próprio Breuer, médico de grande prestígio que nesse momento foi íntimo de Freud, além de com ele dividir a autoria do livro Estudos sobre a Histeria, acaba distanciando-se dele por divergir do papel que confere à sexualidade na etiologia das doenças psíquicas. Para além da colaboração mútua e fiel, Breuer é caracterizado no filme mais do que como um amigo mais velho e experiente. Ele simboliza, na verdade, uma projeção da figura paterna de Freud. Há de resto uma cena bem explícita dessa paternidade simbólica. Quando o pai real de Freud está moribundo no leito, assistido por Freud e Breuer, transfere verbalmente a este o papel de pai simbólico do filho. Mas sobrevém afinal o momento em que Freud precisa escolher entre o amigo paternal e a fidelidade às suas ideias. Ao optar por estas, ele rompe conscientemente o elo de dependência filial que o prendia a Breuer.

O melhor da tensão dramática do filme concentra-se na relação entre Freud e sua paciente Cecily. Como antes observei, sua composição condensa muito do que Freud amadureceu a partir do trabalho analítico com suas pacientes histéricas, já que Cecily não existiu enquanto tal, isto é, não passa de uma personagem ficcional. Assim como o último encontro pessoal de Freud com Breuer acentua o caráter de autonomia que ele conquista diante do amigo que simbolizara a figura ideal da paternidade, o encontro final de Freud com Cecily representa o desfecho ideal do processo de contratransferência dentro da relação analítica.

No seu conjunto, o filme destaca o que seria o estatuto científico da psicanálise traduzível, entre outras coisas, na função terapêutica da análise. Hoje, como sabemos, a psicanálise, seja enquanto suposta ciência, seja enquanto sistema de interpretação da realidade psíquica, sofre ataques e contestações de variada procedência. Sua própria função terapêutica deslocou-se do centro da atividade de muitos analistas que conheço. Adiantaria que já ouvi de alguns praticantes da psicanálise a observação segundo a qual a função dela não é curar ninguém. Não discutirei isso. Além de me faltar competência para tanto, um exame consistente da questão extrapola os limites de uma crítica inspirada antes de tudo no filme. Lembro apenas que o filme enfatiza essa função terapêutica da psicanálise, de resto aferível na própria obra do seu criador. O fato é que a evidência disponível hoje demonstra que as ideias dos dois pensadores mais influentes do século 20, ambos provenientes da atmosfera espiritual do século 19, entraram em franco recesso. Refiro-me, claro, a Karl Marx e Sigmund Freud. É muito improvável que a hegemonia de ambos seja um dia restaurada.

Créditos:
Título: Freud, Além da Alma (título original: Freud, 1962, EUA)
Direção: John Huston Roteiro: Charles Kaufman e Wolfgang Reinhardt
Elenco: Freud: Montgomery Clift
Cecily Koertner: Susannah York
Josef Breuer: Larry Parks
Martha Freud: Susan Kohner
Frau Ida Koertner: Eileen Herlie
Theodor Meynert: Eric Portman
Carl von Schlossen: David McCallum
Recife, 5 de janeiro de 2011.

Vargas Llosa e o Nobel

Vargas Llosa foi enfim agraciado com o Nobel de Literatura, o que é de justiça, ainda que tardia. Sabemos que o Nobel com frequência sobrepõe critérios políticos aos estéticos, que no meu entender deveriam ser prevalecentes. Isso fica evidente quando acaso corremos os olhos pela lista dos premiados, não poucos desconhecidos por grande parte do público universal da literatura. Além de conhecidos e apreciados numa esfera restrita, logo mergulham no esquecimento mal a repercussão momentânea decorrente do prêmio se dissolve na mídia e no mercado editorial. Bastaria a propósito observar os nomes destes premiados a partir de 2000: Gao Xingjian, Imre Kertész, Elfriede Jelinek, Orhan Pamuk, Herta Müller. Quem de fato os conhece no Brasil e em grande parte do mundo ocidental, incluídas suas extensões periféricas?

O leitor pode discutir os méritos estéticos da obra de Vargas Llosa, assim como os discutem alguns críticos que lhe depreciam a obra no que encerra de filiação ao realismo típico do romance novecentista. Ressaltando o quanto os condicionantes políticos e ideológicos perturbam apreciações dessa natureza, acrescentaria que Vargas Llosa é combatido antes de tudo devido à natureza ideológica do discurso com que desde a juventude intervém no debate público.

Até recentemente o intelectual procedente da América Latina se distinguia como intelectual público. Até mesmo Borges, o mais atípico e livresco rebento dessa tradição, teve sua obra e biografia momentaneamente subordinadas à força imperativa dessa circunstância político-cultural. Já que seu nome veio à baila, importa lembrar que morreu sem ganhar o Nobel, erro que o atual presidente da Academia Sueca é o primeiro a reconhecer. Vargas Llosa constitui um dos exemplos mais vivos e constantes do intelectual militante, tão constante, aliás, que teimosamente se destaca como um dos últimos sobreviventes dessa espécie em vias de extinção. Autor de obra e notoriedade precoces, literatura e apaixonada participação política se entrelaçam no desdobramento de sua biografia.

Por que Vargas Llosa é tão combatido no Brasil e sobretudo no Peru, seu país de origem? Antes de tudo, por se opor ao comunismo e a ditaduras de direita e esquerda tão comuns na história da América Latina. Na juventude aderiu ao marxismo e apoiou entusiasticamente a Revolução Cubana. Não obstante, ousou discordar desta quando os fatos passaram a comprovar o desvio ditatorial contraditório dos ideais libertários que antes justificavam sua adesão.

Como é também típico da história intelectual latino-americana, Vargas Llosa formou-se tendo como modelo a cultura parisiense. Espelhou-se antes de tudo em Sartre, o grande mandarim da inteligência de esquerda entre as décadas de 1950 e 1970. Quando eclodiu a histórica polêmica entre Sartre e Camus (documentada num livro de Vargas Llosa: Contra Vento e Maré), Vargas Llosa tomou o partido do primeiro. Anos mais tarde, depois de um percurso acidentado, que passa da adesão ao comunismo e à Revolução Cubana à crítica das utopias de esquerda e conversão combativa ao liberalismo, Vargas Llosa dá enfim razão a Camus.

É curioso o fato de que, escrevendo sobre Sartre no remoto ano de 1964, quando este provocou momentosa polêmica ao recusar o prêmio Nobel de Literatura, Vargas Llosa o aprecie em termos que anos mais tarde, também hoje, se encaixam perfeitamente na imagem controvertida que seus críticos traçam dele próprio. Vale a pena conferir: “Sartre não facilita a tarefa dos críticos, obriga-os a correr, a ir e vir, a experimentar cada vez novas algemas para prendê-lo. O que não perdoam nele é a sua condição de franco-atirador, sua independência de julgamento, sua atitude alerta, sua imprevisibilidade, seu inconformismo. Nem a direita nem a esquerda conseguiram ´oficializá-lo`: por isto o atacam com tanta virulência”. (Mário Vargas Llosa, Contra Vento e Maré, p. 55).

Salvo o fato de que a virulência cedeu no tom e no ímpeto, sintoma do abrandamento dos antagonismos ideológicos na cena intelectual do presente, a citação acima aplica-se perfeitamente ao percurso ideológico de Vargas Llosa. Ele e Octavio Paz foram dos primeiros, vale a pena lembrar aqui o exemplo de José Guilherme Merquior no contexto brasileiro, que se reconciliaram com a melhor tradição liberal para combater Cuba e os movimentos de esquerda e direita na América Latina. Assim procedendo, como seria previsível, pois a história ideológica está saturada de exemplos semelhantes, foram atacados por ambos os lados. Mas é sempre difícil, salvo para os intolerantes e dogmáticos indiferentes aos fatos impositivos da realidade, acomodá-los num extremo ou noutro. Afinal, ambos aderiram ao liberalismo não para justificar regimes opressivos de direita, não para se acomodarem às iniquidades da nossa história social e política, mas para denunciarem a desigualdade e a injustiça produzidas tanto à esquerda quanto à direita.

Vargas Llosa esteve muitas vezes no Brasil e muito conhece da nossa tradição social e literária. Quando escreveu A Guerra do Fim do Mundo, ampla narrativa inspirada no grande clássico de Euclides da Cunha, fez demorada viagem de pesquisa através do sertão da Bahia. Antes disso leu muito sobre o Brasil, em particular sobre essa guerra que vincou de modo traumático o início da nossa história republicana e sobrevive na nossa memória social como uma das evidências mais brutais de extermínio de uma sofrida fração do nosso povo incendiado por um ideal utópico inspirador de resistência inédita na história dos nossos conflitos sociais. Seu romance é antes de tudo uma recriação ficcional do messianismo primitivo do sertanejo brasileiro e da intolerância ideológica que resulta em cegueira mútua: cegueira dos seguidores de Antônio Conselheiro, transfigurados pelo delírio utópico do beato; cegueira dos adeptos intolerantes da República, que erradamente figuraram a resistência de rebeldes miseráveis como se fosse um movimento de restauração da monarquia associado até ao capitalismo inglês.

Durante muito tempo Vargas Llosa afirmou que A Guerra do Fim do Mundo era o melhor romance que tinha escrito. Outros no entanto preferem Conversa na Catedral. Ele próprio, crítico literário refinado e grande manipulador das técnicas narrativas, reconhece o quanto escolhas dessa natureza são discutíveis. Uma coisa, porém, continuou sustentando: A Guerra do Fim do Mundo foi o romance que mais lhe deu trabalho e portanto lhe consumiu energia e imaginação recriadora dos eventos e documentos pesquisados.

O Paraíso na outra Esquina, belo título de romance, foi um projeto que Vargas Llosa nutriu durante muito tempo. Embora somente publicado em 2003, já por volta de 1985 a figura extraordinária de Flora Tristán, protagonista feminina da obra, já o fascinava. Avó do grande pintor Paul Gauguin, ambos dividem o conjunto dessa extensa narrativa que desdobra em linhas paralelas suas vidas desenhadas em capítulos justapostos. Parece-me pertinente afirmar que esse romance constitui outra variação ficcional das frustrações e desastres germinados pela imaginação e ideais utópicos dos personagens. Flora foi sem dúvida uma mulher extraordinária, admirável precursora dos movimentos feministas numa época cuja intolerância com relação a tais ideias o leitor pode facilmente desenhar. Quanto a seu neto, Gauguin, renunciou às vantagens e conveniências da vida burguesa em Paris ao migrar para o Taiti em busca de um sentido de vida liberto das convenções civilizadas em meio a povos e culturas remotas e aderentes ao mundo da natureza.

Outro dos romaces recentes de Vargas Llosa que merece registro num breve artigo de circunstância é Travessuras da Menina Má. Este é um romance de rica e envolvente ação. Narrando os encontros e desencontros amorosos de Ricardo e Lily, que se conhecem ainda adolescentes no Peru, o livro se estende através de décadas movimentadas e turbulentas num percurso que compreende a Paris revolucionária dos anos 1960 e a swinging Londres do mesmo período (não seria arbitrário concluir que uma substancial fração dessa parte da narrativa é projeção da própria biografia do autor); a cultura hippie associada à liberação do sexo e da droga; a Tóquio dos mafiosos e por fim a conturbada atmosfera de Madri durante a transição política dos anos 1980. A meio disso, as contínuas e desconcertantes mutações de Lily, a menina má, podem ser lidas como expressão literária de um mundo cultural regido pela mudança acelerada e atordoante. Daí se desprendem nossas incertezas tão dolorosas, as identidades confusas que vestimos e logo trocamos e logo perdemos ou simplesmente rejeitamos, pois Lily não tem sequer identidade nominal estável.

Por fim, acrescentaria meu apreço pelo crítico literário e pelo infatigável artesão das formas narrativas que Vargas Llosa tem espelhado em obras como A Orgia Perpétua (1979), La Verdad de las Mentiras (2002) e Letters to a Young Novelist (2002). Peço desculpas ao leitor por citar edições em línguas e datas divergentes das edições brasileiras correntes. É que recorri exclusivamente aos livros que tenho à mão. Repetindo o que já escrevi na primeira linha deste artigo, o Nobel faz enfim justiça, ainda que tardia, ao grande romancista, intelectual público e homem de pensamento e ação Mário Vargas Llosa.
Recife, 9 de outubro de 2010.