Mário de Andrade e as duas Éticas

Ética da Forma e Ética da Participação

Orientado para a atualização estética do Brasil, como bem sintetiza Oswald de Andrade na frase “Acertar o relógio império da literatura brasileira”, o Modernismo inicial se desdobra sob o signo da experimentação. Acertar o relógio significava regular nossa expressão estética em consonância com as vanguardas européias, atualizar nosso código expressivo assimilando-o às trepidações estético-culturais da modernidade. Já aí, no alvorecer modernista regido pela revolução da forma, ou da linguagem artística, Mário de Andrade se distingue como o mais informado participante das hostes modernistas. Essa circunstância, somada a outras de lastro moral necessárias ao exercício da militância artística, concorre para logo convertê-lo num dos dois líderes incontestes do movimento.
No curso dos anos vinte, incorporados à nossa historiografia literária como a fase heróica do Modernismo, a ética da forma se exprime na obra de Mário tanto na dimensão teórica, contida na formulação de uma poética da nova arte, quanto na prática (o poema e a narrativa ficcional materializando as proposições teóricas na criação literária estrita). Se nesse momento de ruptura dos códigos expressivos o projeto estético se sobrepõe ao ideológico , logo mais ambos se contaminam, sobretudo a partir do momento em que a dinâmica do processo modernista assimila o nacionalismo e a busca da nossa identidade cultural como dados fundamentais de particularização. Este ponto de inflexão está bem documentado, entre outras múltiplas fontes, na correspondência que em meados do decênio Mário de Andrade mantém com Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, além da colaboração ativa que empresta às páginas do periódico nacionalista Terra Roxa e outras terras. Em suma, a conversão do Modernismo internacionalista em nacionalismo militante vai gradualmente imprimindo nitidez ao relacionamento complexo entre a estética e a ideologia no cerne movente do movimento.
Retomando a distinção proposta por Lafetá entre projeto estético e projeto ideológico, pode-se corretamente repetir que o primeiro prevalece no curso dos anos vinte, enquanto o segundo rege o processo artístico-cultural do decênio seguinte. O processo é todavia complexo, como já o sugeri antes, pois na prática viva da arte e da cultura ambos se contaminam e interagem. Especificando essa relação – melhor direi correlação – tensional e ambígua na obra e na militância intelectual de Mário de Andrade, intentarei demonstrar como ele luta fora e dentro de si com e contra esses dois demônios: a ética da forma e a ética da participação. Embora o processo de maturação criadora concorra para que mais tarde encontre meios de imprimir mais nítida formulação a esses termos ora polares, ora paralelos, ora convergentes, mas sempre indissociáveis, o fato é que não logrou até o fim da vida repousar numa solução definitiva ou conciliadora.
Intentando, já um tanto em lugar impróprio, precisar o título desta comunicação, talvez a alguns cause estranheza a expressão Ética da Forma. Um exame apressado do fluxo das vanguardas deste século poderia induzir à crença de que muitas delas, inspiradas numa militância belicosa e destrutiva, cindiram na prática qualquer elo significativo entre ética e forma. Se é fato que Mário, como os vanguardistas em geral, usou e abusou da arma do choque - épater le bourgeois, como é evidente num poema como Ode ao Burguês - da irreverência, do escândalo, da provocação dirigida pelo cálculo pragmático, sua ação de vanguardista não deslizou nunca para o cinismo, a negatividade absoluta ou o niilismo. A história, seja a política, seja a cultural, não se faz, nos momentos de ruptura ou mudança brusca, à margem da destrutividade e da violência. O Modernismo brasileiro constitui uma ilustração amena desta verdade, mas é de qualquer modo um momento de eclosão destrutiva comandado pelas correntes renovadoras do nosso processo artístico-cultural. Assim, Mário de Andrade foi muitas vezes irreverente, muitas vezes cabotino, muitas vezes agressivo e destrutivo, mas há sem dúvida uma intencionalidade ética dirigindo sua ação substantiva.
A intencionalidade ética se evidencia, por exemplo, em pleno fervor experimental das vanguardas, quando exigia do artista o domínio artesanal – e mais amplamente estético – da arte que se propunha transformar. Crítico impenitente do vanguardismo, assim como do formalismo (entendendo-se aquele e este como inconsequentes ou gratuitos, friso), reclamou sempre do artista um princípio de responsabilidade social e estética perante a obra, em primeiro lugar, e em seguida perante o público. Do mesmo modo que dizia não acreditar na obra gratuita, esteticamente desinteressada, também criticava qualquer tentativa de experimentalismo que não se baseasse no conhecimento daquilo que se queria transformar, ou “fazer errado”, como dizia, no sentido de transgredir a norma, qualquer tipo de norma contra a qual o artista investisse sua negatividade. Noutras palavras, só se transforma consequentemente aquilo que se conhece.
Como se evidencia no parágrafo precedente, embora tenha eu condensado fatos e argumentos atribuídos a Mário de Andrade sem me deter em citações diretas, há uma ética dirigindo sua ação intelectual em pleno fervor da revolução formal. Ela se adensa e tensiona a partir do momento em que ele abraça o nacionalismo cultural com ênfase militante e até proselitista. É aí que emerge a questão: como conciliar arte experimental e funcionalidade social? Pode o artista ser ao mesmo tempo socialmente útil e esteticamente hermético? Mário se propõe de modo explícito esta contradição já em 1924, antes mesmo de a corrente da vida e da política exacerbarem o conflito entre a ética da forma e a da participação.
Eis o que diz a respeito escrevendo para Manuel Bandeira no ano acima indicado: “Toda e qualquer rebusca literária que prejudicar a clareza da expressão literária relacionada é defeito. Daí o pouco interesse que tenho por Mallarmé, Góngora, Reverdy e porção. O próprio Rimbaud em muitas das suas páginas me desagrada agora. Só foi supremo no Saison en Enfer. Daí também a minha evolução para uma arte cada vez mais simples e natural, arte de conversa que toda a gente entenda”.
Mário de Andrade nunca solucionou essa contradição compreendida entre a forma e a participação, entre a liberdade expressiva e a arte dirigida para um fim utilitário ou momentâneo. Traduzindo a contradição em outros termos alternativos, a função expressiva e a função comunicativa da literatura lutam no cerne da obra de Mário uma luta sem repouso, embora antes mesmo de 1930 se tenha empenhado em acentuar a segunda em detrimento da primeira. Talvez não exista simplesmente solução para o problema e ao cabo reste ao artista optar seja pela soberania da expressão – como o fizeram James Joyce, os pintores abstratos e a vanguarda musical erudita, para ficar nestes exemplos imediatos -, seja pela arte participativa tantas vezes diluída em banalidade e fôrma sem forma.
Mas se com uma mão confere prioridade à função comunicativa, com outra - a que redige Macunaíma, por exemplo – repõe a contradição. Uma mão, observe-se, escreve esta autêntica profissão de fé participante na qual a obra, enquanto valor especificamente estético, se dissolve em pregação utilitária: “Minha arte, se assim você quiser, tem uma função prática, é originada, inspirada dum interesse vital e pra ele se dirige. (...) Minha arte aparente é antes de mais nada uma pregação. Em seguida é uma demonstração. (...) Minha vida é uma erupção de ardências de amor humano, eu só vivo pensando nas realizações desse amor. É natural pois que os motivos da inspiração nasçam do que toma todo o meu motivo de viver. Daí o lado intelectual, pregação, demonstração da minha pseudo-arte. Arte que se o for tem sempre um interesse prático imediato que nunca abandonou”.
A outra mão, todavia, já o frisei acima, entrega-se com rigor e paixão à longa e maturada forma de Macunaíma. E esta obra, que é em termos de criação ficcional a mais alta expressão do nosso nacionalismo cultural, reitera em Mário a contradição entre expressão e comunicação na medida em que imprime relevo e prevalência ao primeiro termo, daí resultando uma obra inventiva no andamento deliberado e consciente da composição formal, uma obra polissêmica e como tal crivada de ambiguidade, ironia e inversão paródica dos códigos convencionais.
Esticando ainda um pouco mais a corda das tensões dialéticas no intento de precisar essa contradição vivida por Mário de Andrade, ela não se esgota na formulação polar acima impressa. Mário vai além do questionamento da literatura experimental incorporando à contradição o artista que opta pela obra, ou pela literatura, em lugar da vida generosamente vivida. O exemplo aqui suposto nos remete para o seu ensaio sobre Machado de Assis. Escrevendo sobre o nosso artista supremo durante as celebrações do seu centenário, começa Mário por se propor uma pergunta retórica: amas Machado de Assis? A tentativa de resposta é já a imediata transpiração de uma luta que se estende pelo corpo do ensaio sem que ao cabo se resolva. Mário admira Machado de Assis, curva-se humilde diante da sua supremacia literária, nele identifica o grande vitorioso da forma, o dominador irrecusável de todas as técnicas e meios expressivos, mas lhe recusa amor, mas conclui por admitir a impossibilidade de se entregar amorosamente à obra de Machado de Assis. Em suma, Machado deve ser objeto de admiração e de culto, mas não de amor. Na visão exaltada e missionária de Mário, faltou a Machado o sopro de amor generoso recobrindo a aspereza do gênio. No plano da linguagem e do estilo, de uma ética da forma, Machado a tudo se impõe e serenamente se guarda na sua permanência de gênio da arte brasileira; no plano da ética da participação, entretanto, Mário decreta sua influência negativa:
“... Machado de Assis não profetizou nada, não combateu nada, não ultrapassou nenhum limite infecundo. Viveu moral e espiritualmente escanchado na burguesice do seu funcionarismo garantido e muito honesto, afastando de si os perigos visíveis. Mas as obras valem mais que os homens. As obras contam muitas vezes mais que os homens. As obras dominam muitas vezes os homens e os vingam deles mesmos. É extraordinária a vida independente das obras-primas que, feitas por estas ou aquelas pequenezas humanas, se tornam grandes, simbólicas, exemplares. E se o Mestre não pode ser um protótipo do homem brasileiro, a obra dele nos dá a confiança do nosso mestiçamento e vaia os absolutistas raciais com o mesmo rijo apito com que Humanitas vaiou o sedentarismo das filosofias de contemplação. E se o humorismo, a ironia, o cepticismo, o sarcasmo do Mestre não o fazem integrado na vida, fecundador de vida, generoso de forças e esperanças futuras, sempre é certo que ele é um dissolvente apontador da vida como está”.
Espichei intencionalmente a citação para bem sugerir a natureza fraturada da crítica que Mário endereça a Machado, para igualmente sugerir o modo como a contradição, aparentando de início resolver-se, se repõe e se instala atravessada entre o coração e a consciência crítica do nosso Mário tão vibrantemente passional e desavindo de si. Sei que me excedo no tom e no estilo, sei que não convém à suposta objetividade do discurso acadêmico de corte positivista derrapar no tom confessional e amoroso, mas o fato é que Mário é assim: não se contendo no metro apertado da nossa humanidade convencional, ele vem e se derrama e quando o leitor dá por si já está também se derrramando.
Exigente e contraditório, exige Mário antes de tudo de si próprio em si próprio se contradizendo de forma continuada. Se combate a própria supremacia olímpica de Machado de Assis, como acabamos de observar, supremacia que supostamente lhe teria fechado as portas de uma expressão artística mais humana e calorosa e mais generosamente repartida com os leitores dele, combate a forma impermeável à participação, assim como combate a participação desarmada do rigor construtivo da forma artística. Por isso coerentemente entra em desacordo com o experimentalismo mais radical de Oswald de Andrade nos anos vinte para logo mais tarde, no decênio assinalado pelo predomínio do projeto ideológico, combater tanto a literatura participante de esquerda acomodada no gosto fácil da mimese naturalista quanto o absenteísmo metafísico de Tasso da Silveira, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso e outros escritores de formação católica.
Como está visto, eu não resolvo a contradição que pontua este texto. Não a resolvo, antes de tudo, por estar consciente de que o próprio Mário de Andrade não a resolve no conjunto da sua obra, nem tampouco da sua vida sob muitos aspectos indissociável daquela. Acrescentaria que, até onde alcanço compreender, a contradição não se resolve aqui por ser ela própria insolúvel. Sendo assim, talvez o mérito desta comunicação consista em trazer a público uma questão ideal para o exercício do debate: a questão insolúvel. Não concluiria, entretanto, sem antes procurar sugerir grosseiramente algumas linhas de avanço na reflexão de Mário apertado, e até atormentado, pela tensão irredutível entre a ética da forma e a ética da participação.
Em 1938 Mário de Andrade escreve um texto, “O Artista e o Artesão” , no qual procura refinar conceitos estéticos passíveis de resolver, ou pelo menos conciliar em termos práticos, a contradição que observava existir entre a liberdade expressiva do artista e a função utilitária e comunicativa compreendida na arte que pratica. Operando com os conceitos de artesanato e técnica, principia frisando a necessidade universal do primeiro. Todo artista verdadeiro, enfatiza, tem que por força ser um artesão, isto é, dominar os processos e exigências compreendidos pelo material da sua arte. O artesanato, ou o conjunto dos meios elementares envolvidos na fatura da obra, é uma necessidade e é também a parte verdadeiramente ensinável da técnica. Esta, por sua vez, compreende um outro grau, que Mário designa como sendo a virtuosidade ou, noutras palavras, a ciência da técnica tradicional. Embora frise que esta parte da técnica é também ensinável, observa não ser ela imprescindível. Aliás, Tomá-la por imprescindível seria correr graves riscos. Como ele próprio assinala, a virtuosidade pode representar um grande perigo “Não só porque pode levar o artista a um tradicionalismo técnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais para se tornar simplesmente ´passadismo` ou, se quiserem, ´academismo`; como pode tornar o artista uma vítima de suas próprias habilidades, um ´virtuose` na pior significação da palavra, isto é, um indivíduo que nem sequer chega ao princípio estético, sempre respeitável, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade pessoal, entregue à sensualidade do aplauso ignaro”.
Por fim, a técnica compreenderia um último e mais importante grau, aquele que Mário designa como sendo a técnica pessoal. Se de um lado compreende os dois modos antes referidos, o artesanato e a ténica tradicional, a ambos transcende não só por ser inensinável e imprescindível, mas sobretudo por ser uma expressão do que chamamos de ´talento`, por encerrar na sua manifestação complexa “a solução pessoal do artista no fazer a obra de arte”.
Seria demorado discutir as implicações técnicas e estéticas desses conceitos e distinções propostos por Mário de Andrade. O que me interessa acentuar, tendo em vista a natureza desta comunicação, é a articulação desses conceitos, sobretudo o de técnica pessoal, com o problema que nos ocupa: a contradição entre liberdade expressiva e funcionalidade social na obra de arte moderna. Segundo entendo, o conceito de técnica pessoal proposto por Mário em “O Artista e o Artesão”, tenderia a retificar a contradição que enquanto tal repousaria mais na formulação conceitual do que na natureza da relação que encerra. Ao propor um conceito de técnica pessoal passível de compreender não só o artesanato e a virtuosidade, mas também “a objetivação, a concretização de uma verdade interior do artista” , Mário tenta, segundo me parece, uma formulação conciliadora dos pólos contraditórios que atravessam muito da sua obra e das suas reflexões e dilaceramentos estético-ideológicos.
Se esta interpretação é sustentável, convém todavia lembrar que nela Mário não encontra repouso ou solução pacificadora para a sua obra posterior. Bastaria pensar em textos como “A Elegia de Abril”, de 1941, e “O Movimento Modernista”, do ano seguinte, ambos reunidos em Aspectos da Literatura Brasileira, e um conjunto de crônicas musicais inicialmente publicadas na Folha da Manhã, em 1944, nos quais a contradição entre o individualismo expressivo do artista e os imperativos de funcionalidade social da arte se elevam a um nível extraordinário de tensão.
Concluiria aludindo a um verso que, sei, já se tornou clichê. Se Mário foi 350, muito dessa multiplicidade significou não só alargamento de experiência e expressão, mas também de fratura e dilaceramento. Parte disso deriva por certo dessa luta sem trégua travada no trato com a obra, dentro de si próprio e nos embates contra o meio social. Disso também resultou um modo de superação dos fatores adversos sem a qual seria bem mais falível a dimensão de beleza e permanência, o sopro de humanidade conquistada que lhe surpreendo na obra entretanto bastante desequilibrada. O fato é que Mário está morto enquanto matéria física e tangível, mas a contradição prossegue seu curso imperturbável através da história da arte. No entanto, me pergunto, que artista perderia hoje o sono lutando em si e contra o mundo movido pela ambição de resolver a contradição entre a ética da forma e a ética da participação?

Recife, 19 de Junho de 2000.